Cum se face arta. Libertatea artistului în cultura anulării

Printre cele mai rare calități ale regretatului cineast american Peter Bogdanovich, care a murit în ianuarie la vârsta de 82 de ani, se numără convingerea sa, afirmată în mod repetat și evidențiată în mod constant în opera sa, că arta filmului are propriul set de reguli și prescripții. Prim-planurile, mișcările de cameră și tăieturile nu sunt menite să fie folosite la voia întâmplării, considera Bogdanovich, ci în maniera dorită de cei care au dezvoltat aceste tehnici.

„Mă tem că este în mare parte o modă critică a secolului XX să apreciezi originalitatea ca fiind principalul criteriu al unei opere de artă”, a scris odată regizorul. „Și totuși, Eclesiastul ne spune: «Nu există nimic nou sub soare», iar în jurul anului 1785, o anume doamnă Bertin, modista Mariei Antoaneta, se presupune că ar fi spus: «Nu există nimic nou, cu excepția a ceea ce este uitat».”

Plăcerea unor opere de artă care sunt ordonate, coerente și precise este familiară oricui a ascultat un concert de Johann Sebastian Bach, a citit o nuvelă de O. Henry sau a admirat un tablou al unuia dintre vechii maeștri. Această plăcere este vie pentru criticul de artă Jed Perl, a cărui nouă carte atrăgătoare și provocatoare, „Autoritate și libertate: O apărare a artelor”, acoperă o varietate de mijloace de comunicare, inclusiv artele vizuale, literatura și muzica, pentru a analiza măsura în care artiștii se bazează pe constrângeri – genul de „reguli ale jocului” pe care Bogdanovici le-a intuit și le-a urmat – în timp ce depind, de asemenea, de îndepărtarea de aceste constrângeri.

„Autoritatea dreptunghiului pentru pictor sau convențiile de început, mijloc și sfârșit pentru scriitorul de ficțiune sunt generale, tradiționale și sociale”, scrie Perl, care își demonstrează propria încântare în ceea ce privește infrastructura solidă care susține marile opere, despre care s-ar putea presupune că nu sunt altceva decât acte de pură imaginație. Perl scrie că s-a lăsat purtat de ingeniozitatea și povestea din romanele lui Jane Austen, dar și că a fost uimit de designul lor bine conturat. „Am fost, de asemenea, conștient de structurarea rafinată a paginilor de început ale fiecărui roman, de măiestria cu care erau introduse personajele și de eleganța finalurilor”, explică el.

Perl respinge pe bună dreptate clișeele populare asociate cu creația artistică – „pânza pictorului aruncată cu furie la o parte, scrumiera plină de țigări, igiena personală ignorată” – și susține, în schimb, că artiștii ar trebui să fie considerați „constructori”: bărbați și femei la fel de practici ca și cei care fac clădiri sau legi. „Nu se poate nega materialitatea artelor”, scrie Perl, care subliniază din nou și din nou fundamentele din care trebuie să izvorască chiar și cele mai aparent inovatoare lucrări. „Credem în fantezia nepământeană a Grădinii deliciilor pământești a lui Bosch datorită preciziei grafice cu care este realizat fiecare element”, scrie el. Printre cele mai convingătoare studii de caz ale lui Perl se numără Aretha Franklin, a cărei muzică este în mod clar legată de tradiția muzicii gospel în care a fost crescută. „Am cântat în corul tinerilor din biserica tatălui meu – am început acolo”, a spus odată Franklin. „Și, de acolo, aici”.

Pentru cei ale căror noțiuni de artă înclină spre tradițional, cartea lui Perl va părea în mod inevitabil ca fiind opera unui tovarăș de drum. „Reafirmarea formelor mai vechi de autoritate poate fi un gest foarte personal”, scrie Perl, care îi ia la rost și pe consumatorii contemporani de artă pentru predilecția lor pentru ceea ce el numește „atitudini avangardiste”. „Dar”, afirmă corect Perl, „marii artiști nu sunt neapărat cei care critică”. Foarte înțelept, foarte adevărat.

Cu toate acestea, imaginea lui Perl despre relația dintre autoritate și libertate – dintre setul de instrumente de bază necesar pentru a crea orice și viziunea personală necesară pentru a face ceva memorabil – sfârșește prin a fi un pic haotică. În mod contraintuitiv, Perl îl indică pe pictorul Piet Mondrian ca exemplu de artist care și-a dezvoltat propria formă de autoritate prin intermediul pânzelor sale foarte minimaliste. „El credea că, cu verticalele și orizontalele și culorile sale primare, poate atinge o gamă emoțională și expresivă la fel de mare ca cea a vechilor maeștri”, scrie Perl, dar asta ridică întrebarea: Dacă se spune că atât satisfacțiile narative tradiționale ale lui Jane Austen, cât și opera radicală a lui Mondrian se angajează cu autoritatea, ce înțelegem prin „autoritate”? A cui autoritate? Autoritatea precedentelor artistice sau autoritatea pe care artistul și-o impune singur?

De fapt, analizând o gamă atât de largă de opere de artă, Perl nu pledează pentru una sau alta, ci pentru toate: este o variantă a argumentului „arta de dragul artei”. Perl citează cu aprobare o scrisoare a marii romanciere catolice Flannery O’Connor, care, exprimându-și dezgustul față de ficțiunea moralizatoare, a adus un argument similar. „Arta este în întregime preocupată de binele a ceea ce este creat; nu are un scop utilitarist”, spunea O’Connor. „Dacă reușești să o folosești cu succes în scopuri sociale, religioase sau de altă natură, este pentru că ai făcut din ea mai întâi artă.” Pe bună dreptate, Perl nu vede nicio contradicție între, așa cum spune el, a purta un exemplar din „Oameni din Dublin” al lui Joyce la un marș împotriva războiului din Vietnam sau a recunoaște că Eliot și Pound au fost reacționari, insistând în același timp asupra faptului că ei se numără totuși printre „marii moderniști”.

În anii în care Perl a ajuns la vârsta artistică, cenzura părea o teamă îndepărtată; el a găsit versiunea cinematografică a filmului Fahrenheit 451 „un pic prostească” în preocupările sale legate de arderea cărților. Desigur, situația de astăzi este mult diferită: arta și artiștii care jignesc sensibilitățile elitei sunt amenințați cu anularea. Pentru Perl, susținător atât al tradiționalului, cât și al avangardei, aceasta este o situație de nesuportat. Urmând exemplul lui W.H. Auden, Perl indică în mod convingător cazul lui William Butler Yeats, a cărui poezie rămâne captivantă în ciuda susținerii sale penibile a fascismului în anii 1930. „Indiferent ce credea Yeats că ar trebui să se întâmple în lume – și asta includea evoluții politice care, în mod clar, l-au oripilat pe Auden – el a rămas angajat în primul și ultimul rând cu ceea ce se întâmpla în poezia sa”, scrie Perl.

Acest lucru este destul de convingător, la fel ca și marea concluzie a lui Perl în numele experimentării artelor independent de cămășile de forță ale categoriilor: „Când ne grăbim să etichetăm [artele] – ca radicale, conservatoare, liberale, gay, heterosexuale, feministe, negre sau albe – poate că descriem o parte din ceea ce sunt, dar nu reușim să ținem cont de valoarea lor de sine stătătoare”, scrie Perl.

Cu toate acestea, la fel ca și sentimentul lui Perl despre libertate și autoritate, această concepție liberală de modă veche a independenței artei față de constrângerile sociale sau politice se dovedește a fi o oarecare manevră de eschivare. Perl spune de la început că vrea să „elibereze arta din constrângerile relevanței”, dar o operă de artă este întotdeauna fie un lucru, fie altul – fie este edificatoare și distractivă, ca în romanele lui Austen, fie plictisitor de pretențioasă, ca în pânzele lui Mondrian. Orice carte care se opune culturii anulării este probabil să fie bine primită de dreapta, dar aceasta primește cu prea mare entuziasm o viziune catolică a artelor care șterge diferențele autentice dintre erotica monotonă a lui Henry Miller și viziunea morală riguroasă a lui Flannery O’Connor. O’Connor avea cu siguranță dreptate că arta trebuie să fie artă înainte de a fi bună, dar ar trebui să ne adunăm puterile și să spunem că ar trebui să fie și bună.

Un text de Peter Tonguette pentru Acton Institute